درباره فیلم و فیلمنامه (نقد و نوشتن ، کارگردانی) قسمت اول

درباره کتاب ( داستان ) ساختار ، سبک و اصول فیلمنامه نویسی نوشته رابرت مک کی باید گفت این کتاب درباره فرم های ابدی و جهانی است نه فرمول ها ؛ هر آنچه درباره سر مشق ها و الگو های مطمئن داستانگویی برای کسب موفقیت تجاری گفته میشود ، یاوه ای بیش نیست ؛ هیچکس کتابی که بازار گرمی برای ته مانده های هالیوود را آموزش می دهد نیازی ندارد ؛ چیزی که نیاز داریم کشف دوباره اصولی است که زیربنای هنرِ ما را می سازد ، اصول هدایتگری که به استعدادها پر و بال میدهد.

کتاب داستان درباره دقت و کمال است نه راه های میانبر درباره واقعیات است نه راز های نویسندگی درباره تسلط بر هنر است نه پیشگویی بازار درباره احترام به تماشاگر است نه بازی با آنان.

قوانین فیلمنامه نویسی همان طور که از نامش مشخص است چهارچوب خاصی به ما اعمال می کند ، برای فیلمنامه نویسی نیازی نیست از قوانین خاصی پیروی کنیم ، فقط میتوانیم از اصول فیلمنامه نویسی تجربه هایی کسب کنیم تا مانند کودکی که در مسیر رشد و یادگیری راه رفتن است نحوه ی خاص راه رفتن و قدم زدن خود را دربیابیم .

فیلمنامه نویسی سرشار از معما ها و شگفتی هاست ، اما راز غیر قابل حلی ندارد و عزم راسخ و مطالعه کلیدی راه حل معماست.

دوربین در ثبت اشتباهات به اندازه دستگاه اشعه ایکس بی رحم و دقیق است. دوربین زندگی را چندین برابر بزرگ می کند و آنگاه هر ضعف و خطایی را در داستان برملا می سازد ، تا جایی که از فرط استیصال و ناامیدی وسوسه می‌شویم کار را رها کنیم.
هیچ کس نمی‌تواند بگوید که چیزی (خوب) خواهد فروخت یا  نه ،  چیزی موفق خواهد بود یا چیزی شکست خواهد خورد زیرا هیچ کس نمی داند.

اینکه فیلمنامه ای بنویسم که فقط چند ماه پُر فروش باشد و سر بینندگان را گرم کند کار بسیار متفاوتی ست با اینکه فیلمنامه ای بنویسیم که برای چندین ده جذابیتش را در چند قاره حفظ کند .

نوشتن فیلمنامه به اندازه نوشتن رمان بسیار زمان بر است و سخت ، اما چون فضا های خالی در صفحات فیلمنامه زیاد است غالباً به اشتباه تصور میکنیم نوشتن فیلمنامه سریع تر و آسان تر از رمان است .

آشغال های هالیوودی با همان محاسبات اقتصادی ساخته شده اند که درام های تیره تار و غمگین به فروش میرسند اما پیروز میدان کیست ، باکس آفیس هیچگاه قابل پیشبینی نیست. در هنر هیچ تضمینی نیست. و به همین دلیل است که خیلی ها (نویسنده و کارگردان) از مزاحمت و دخالت در امور خلاقه (بر اساس خلاقیت و هنر) بیمنک اند. چرا که منتشر کنندگان هر فیلم و صاحبان مالی می توانند در چند مرحله نظر خود را تحمیل کنند. درباره بازیگران ،شدت صحنه ها،درجه سنی،حوادث تلخ یا شیرین و در آخر حذف صحنه های تایید نشده از نظر مدیران به منظور فروش بیشتر در سینما (که البته اگر کارگردان فولاد زره باشد پس از اکران در سینما نسخه Director's cut  خود را عرضه میکند). البته وجود نسخه Director's cut همیشه نشان دهنده صحنه های حذف شده نیست.

اما درباره فیلمنامه نویسی ، اگر فیلمنامه ای بنویسید که نسخه بدل موفق ترین فیلم تابستان گذشته باشد به  جمع نویسندگان کم استعداد داد می‌پیوندید که هر ساله هالیوود را از داستان های کلیشه ای خود پر می کند.

باید بدانید که میانگین فیلمنامه هایی که هر سال در آمریکا به ثبت میرسد به بیش از پانصد هزار نسخه میرسد ، بدون محاسبه فیلمنامه های تکمیل نشده و به ثبت نرسید و فقط سی صد اثر لایق ساخته شدن که خیر لایق بحث میشوند جالب است که بدانید فقط در یکی از بزرگ ترین  استودیو های دنیا از دویست اثر خریداری شده ده تای آن به مرحله پیش تولید میرسد.

در آمریکا نویسندگی شغل پرطرفدار و تقریباً محبوبی است البته با درآمد کم ، اما ناامید نشوید چرا که بیشترین هزینه فیلمسازان حتی بیشتر از جلوه های ویژه سرمایه گذاری بر روی فیلمنامه است که تقریباً بی جهت است زیرا فیلمنامه های خوب و قوی نویسنده های بدون مشکل مالی و همیشه مشتری دار دارند و نیازی به پیش خرید و سرمایه گذاری ندارند و آن هایی هم که مشکل مالی دارند تا اثری کامل نداشته باشند دستشان به پول نمی رسد.

بعضی از کمپانی ها روی فیلمنامه های کامل نشده سرمایه گذاری می کنند اما این فیلمنامه ها سر صحنه تغییر می کنند ، معمولاً فیلمنامه های کامل شده با ثبات تر هستند چرا که یک فیلمنامه کاملاً پخته شد مانند غذای پخته شده ،  نمی تواند دست خوش تغییر شود ، تنها در نهایت میشود چاشنی های افزودنی به آن اضافه کرد که دست کار گردان است مانند سکانس فیلم هری پاتر و جام آتش که دمبلدور با خشونت یخه هری را میگیرد و سر او داد میزند و از او میپرسد که آیا خودت اسمت را درون جام انداخته ای ؟ در صورتی که در کتاب آمده که با ملایمت از او سوال میشود.

فیلمنامه نویسی تا حدودی مانند پرورش گیاه است هر چقدر زمان بیشتری صرف شود درخت (گیاه)  بزرگ تر  و  با کیفیت تری داریم البته اگر آب و هوا ، نوع خاک و بذر ما بدون مشکل باشد ( بعضی مواقع همین بد بودن ها باعث خاص بودن درخت میشود ) شاخ و برگ دادن به فیلمنامه زمان میخواد مانند افسانه های قدیمی که طی  صد ها سال ساخته  و  کامل  و  کامل تر و  ادامه پیدا کرده و در مواردی بازسازی شده اند. اما زیاد نوشتن نشانه از خوب بودن یا کامل بود نیست ، بعضی مواقع باید خاص ، کوتاه اما غلیظ بود ، پاسگال یک بار نامه ای طولانی برای یکی از دوستان خود نوشت و برای  اینکه نتوانسته بود زمان بیشتری صرف نوشتن کند تا نامه را کوتاه تر بنویسد معذرت خواهی کرده بود!

فیلمنامه نویسان نیز همچون پاسکال می آموزند که اختصار و صرفه جویی در نوشتن می تواند جزء شرط های اصلی نوشتن یک فیلمنامه خوب باشد.

اما همان قدر که فیلمنامه نویسی مانند پرورش درخت است همانند پختن غذا توسط آشپز هم هست.

با گذشتن از اینکه چاشنی ها چگونه و به چه مقدار در غذا ریخته شوند و مواد غذایی از چه برندی و چه جنس و نوعی و از کجا خریداری شود که میتوانم درباره آن سال ها صحبت کنم  مهم تر از همه  حفظ اصالت غدا ( دستور غذا نوشته شده در کتاب که منظور من سبک های فیلمنامه نویسی هست ) و تغییر هوشمندانه آن به سبک و سیام خود و جا افتادن آن که کار هر کس نیست و کدبانو میخواد ( گرچه بهترین آشپز ها مرد هستند ) کنایه.

این دستپخت های خاص را میتوان در کار های افرادی مانند بیلی وایلدر ، آلفرد هیچکاک ، چارلی چاپلین ، کریستوفر نولان و از همه واضح تر کوئنتین تارانتینو حس کرد.

البته بهداشت غذا هم از قلم نیفته چون در بعضی از کشور ها مثل کشور خودمون از اهمیت بالایی بر خوردار است ، مثلا سانسور های عجیبه کره و عربستان و کشور های دیگه.

فیلم های پر زرق و برق هالیوودی : این فیلم ها به راستی می توانند هیجان شدیدی ایجاد کند اما لذت تماشای آنها نیز مثل بازی در پارک تفریحی و یا استخر زودگذر و سطحی است ، زیرا تاریخ سینما بارها ثابت کرده است که فیلم های پرتحرک با همان سرعتی که به شهرت می رسند به فراموشی سپرده می شوند.

بدترین دلیل برای گنجاندن چیزی در داستان این است که بگوییم  ( واقعا اتفاق افتاده است ) ، همه ما انسان ها میدانیم که در دنیای ما همه چیز میتواند محقق شود ، البته حوادث واقعا در موقیتی خاص تا حدودی تاثیر گذاری بیشتری ایجاد میکند.

حادثه یعنی تغییر ، اگر خیابان پشت پنجره تان خشک باشد و شما بعد از خواب ببینید که خیس شده تصوری که به شما دست می دهد تصور وقوع یک حادثه است ، حادثه به نام باران.

یک فیلمنامه نویس همیشه میداند که نقطه اوج قابل بازگشت است.

به طور مثال دختری را تصور کنید که برای به دست آوردن شغل ای در مصاحبه ای شرکت می کند که برای ورود در آن مصاحبه باید به شهر نیویورک برود و در آنجا با افرادی خشن و مشکل پسند روبرو شود و پس از گذراندن سختی های زیادی مانند مشکل مالی ، کم بود لباس مناسب ، همراه نداشتن چتر ، گیر نیاوردن تاکسی زیر باران ، خیس شدن زیر باران ، پیاده رفتن تا محل مصاحبه از میان پارک خطرناک وسط شهر آن هم در ساعات تاریکی  ، رو به رو شدن با افراد معتاد و گذشتن از آن ها و بد تر از  هم اینکه وقتی  به ساختمان مکان مصاحبه می رسد ،کاملا ناامید می شود چرا که تمام افرادی که برای مصاحبه آمده اند تاکسی گیر آورده اند و  لباس های  مناسب دارند و از همه مهمتر خیس نیستند و تکه های روزنامه خیس و پاره پاره به مو های شان نچسبیده ؛ اما سرانجام زمانی که داستان خود برای رسیدن به محل مصاحبه را با خند های مضحک و اعتماد به نفس برای افرادمصاحبه‌گر تعریف می کند معلوم می شود که شغل در نهایت به او می‌رسد ؛ اما این نقطه اوج قابل بازگشت است چرا که زن می تواند در آینده با رئیسی سرسخت و زبان نفهم روبرو شود یا متوجه شود که نیویورک آن شهر زیبای در تصورش نیست و باید به همان شهر دوست داشتنی خود یعنی میزوری بازگردد ، برایش پاپوش بدوزند یا دنیا به آخر برسد.

تعاریف اولیه: 

۱ - درون هر صحنه کوچکترین عنصر ساختاری یعنی لحظه (Beat) قرار دارد.

۲ - لحظه ها کنار هم قرار میگیرند تا صحنه به وجود بیاید ، صحنه ها نیز به نوبه خود بخش بزرگتری از ساختمان داستان را می سازند که آن را سکانس می‌نامیم ! 

۳ - صحنه‌هایی که موجب دگرگونی عمده در ارزش‌ها می‌شود و تاثیر قوی تر از سکانس‌ها و صحنه های قبل از خود دارد را پرده می نامند.

۴ -  مینمالیسم یعنی با طرح های کلاسیک فیلمنامه را شروع کنیم و آن را تحلیل ببریم ( مانند آهنگ رپی که با دستگاه های سنتی شروع شود ) ، طرح کلاسیک یعنی داستانی بر مبنای زندگی یک قهرمان فعال که علیه نیروهای عمدتاً خارجی و عینی مخالف مبارزه می کند تا به هدف خود برسد ( به کلیشه هایی که در فیلم ها دیده اید رجوع کنید).

مینمالیسم همان خُرده پیرنگ است ، شاه پیرنگ هم همان طرح کلاسیک است ، شاه پیرنگ دارای پایان بسته است یعنی تمام پرسشهایی که در داستان مطرح شده و تمام عواطفی که بر انگیخته شده پاسخ داده شده است ، بیننده هنگام ترک سالن تجربه‌ای تام و تمام و کامل را از سر گذرانده است نه شک و تردیدی باقی مانده و نه کمبود و نقصی.

در مقابل ، خُردپیرنگ غالباً پایان داستان را به نحوی باز می گذارد. اغلب پرسش‌هایی که در داستان مطرح شده پاسخ داده می شوند اما یک یا شاید دو پرسش بی پاسخ می ماند و بر عهده تماشاگر است که بعد از تماشای فیلم برای آنها پاسخ بیابد. عواطف برانگیخته شده در فیلم نیز عمدتاً ارضا می شوند اما شاید ارضاِ تتمه ای از عواطف نیز به تماشاگر واگذاشته شود. اگرچه شاید خرده پیرنگ در پایان بر روی فکر و احساس علامت سوال می گذارد اما پایان باز به این معنا نیست که فیلم در میان راه به پایان می رسد و همه چیز را به پا در هوا رها میکند.

(البته به غیر از فیلم های ایرانی مانند سد معبر ، خشم وهیایو ، قصر شیرین و ...)

در نقطه اوج فیلمی ، پدر و پسر با هم آشتی می کنند آینده آن ها معلوم می شود و آرزوی ما برای خوشبختی آنها برآورده می شود. اما رابطه زن و شوهر یا مادر و پسر به جایی نمی رسد. بنابراین پرسش های نظیر آیا خانواده بار دیگر دور هم جمع خواهند شد؟ اگر اینطور است زندگیشان چگونه خواهد بود؟ بی پاسخ می ماند. پاسخ ها در خلوت ذهن بیننده پس از تماشای فیلم پیدا خواهد شد : اگر دوست دارید خانواده بار دیگر گرد هم جمع شوند اما احساسات تان به شما می گوید که چنین نخواهد شد ، شب غمگین خواهد داشت. و اگر خودتان را قانع کنید که آنها از این پس زندگی خوبی خواهند داشت سالن سینما را با رضایت ترک می کنید.

برای شروع فیلم نامه نویسی :

برای هر سکانس اسمی انتخاب کنید تا دلیل وجود آن را بفهمید.

منفی یا مثبت بودن هر سکانس را برای خود مشخص کنید.

بر اساس میل خود گاهی خطر یا حادثه ( مثبت یا منفی ) را قبل از وقوع تا حدود بسیار کمی مطرح یا نمایان کنید ، با این کار به بینند اجازه حدس و گمان را میدهید و در آخر اگر درست پیش بینی کرده باشد به خود مغرور و ممکن است لذت ببرد و اگر اشتباه کرده باشد ممکن است شوکه شود ، در هر صورت شما احساسی را در بیننده بر انگیخته کرده اید.

برانگیخته کردن احساسات یا بازی با آن کار یک هنرمند هست این کار مانند عمل جراحی است بگذارید بهتر توضیح دهم.

وقتی فردی وارد سینما میشود ماسکی بر صورت دارد (صورتک یا نقاب ) این ماسک مانند غروری که فرد خود را زیر آن پنهان کرده یا غمی که هیچگاه بروز نداده ، راز ها سختی ها کاستی ها مشکلات گذشته حال و آینده یا به طور مثال مدیر یک شرکت بزرگ که همیشه خود را سرسخت و مقتدر نشان داره و به قولی تُن ماهی خورده سیس کوسه میگیره ، و شاید حتی به دلیل همراه بودن با چند دوست و همکار یا همسر خود بخواهد این به اصطلاح سیس خود را در طول فیلم حفظ کند.

اما این کار تقریباً غیر ممکن است ، مانند حال هر انسان قبل از عمل جراحی می ماند ، نمیتواند متوجه شود چگونه زمانی که  خواب هست به درون بدن او نفوذ می کنند و اون حتی پلک هم نمی زند ، اما باز تا قبل از عمل خود را قوی نشان می دهد و از لحاظ ترس کاملاً درونگراست.

برای بیننده هم اگر فیلمنامه واقعاً عالی در نظر گرفته شده باشد همین اتفاق رخ می دهد ( نه فیلمنامه های ایرانی غیر هوشمند مانند فیلم های عام که سکانس به سکانس حال و هوا سکانس قبل تغییری ناگاهانی و بی معنی میکند که بیننده را گمراه میکند مانند فیلم های ژنِ خوک ، چهار انگشتی ، قاتل اهلی و ... ) اما فیلم هایی که فضا درست حفظ کرده اند مانند ماجرای نیمروز ، چ ، بادیگارد ، ابد و یک روز و ... که همان طور که دیدید موفق تر هم بوده اند.

اما برگردیم به اتاق عمل ، ببیننده ممکن است تا بیست دقیقه اول ماسک خود را حفظ کند (مانند بیمار) اما کم کم ماده بی هوشی درون بدنش کار خود را می کند و آن زمان کار گذشته ، آن موقع هست که میبینید همان مدیر مدبر و همیشه اَخمو از فرط هیجان و احساسات دهنش اندازه غار باز مانده و با تمام وقار ، شعور ، شخصیت و جنتلمنی خود ناگهان هنگامی که تانوس تمام سنگ ها را به دست آورده و میخواد بشکن بزند و نصف دنیا را به فنا بدهد ، با ناراحتی تمام  بلند عربده ای می کشد ، اما زمانی که متوجه میشود بشکن زدن او فایده ندارد چرا که مرد آهنی سنگ های او را با زیرکی تمام کِش رفته تمام سالن بی اختیار دست جیغ و هورا میکشند. در چنین هنگامی فیلم تیغ جراحی خود را درون بدن بیننده فرو کرده. اما این که در چه عضوی از بدن شما و اینکه آیا آن را درمان میکند یا مریض تر یا عضوی را پیوند می زند یا مصنوعی آن را قرار میدهد خود مطلبی طولانیست. اما برعکس بیمارستان ما زمانی که وارد سینما میشویم درباره تخصص دکتر و تیم جراح چیزی نمی دانیم و ممکن است تیم فیلم ساز درون بدن شما پنس را جا بگذارند یا از عمد به شما خوراک مغزی بدهند.

اما برگردیم سر مطلبِ فیلمنامه نوشتن 

کشمکش بیرونی در برابر کشمکش درونی: شاه پیرنگ تاکید را بر کشمکش بیرونی می گذارد و گرچه شخصیت ها غالباً کشمکش‌های درونی سختی دارند اما تاکید بر مشکلات آنها در روابط شخصی و خانوادگی و رابطه با نهادهای اجتماعی و نیروهای طبیعی است. در خُردپیرنگ برعکس قهرمان ممکن است کشمکش های بیرونی شدیدی با خانواده جامعه و محیط طبیعی داشته باشد اما نقطه تاکید کشمکش های فکری و احساسی ، خودآگاه و ناخودآگاه اوست. زمان خطی در برابر زمان غیر خطی: شاه به فرنگ در لحظه معینی از زمان آغاز می شود به شکلی فشرده زمان کم و بیش پیوسته و خطی را طی می‌کند و در لحظه دیگری از زمان پایان میابد. اگر از فلش بک استفاده شده باشد به نحوی است که بیننده می تواند حوادث داستان را بر اساس ترتیب زمانی آن ها کنار هم بچیند. در مقابل ضد پیرنگ غالباً فصل و تکه‌تکه است و زمان را به نحوی به هم میریزد و یا تکه پاره می کند که چیدن حوادث در یک توالی خطی اگر نگوییم غیرممکن دست‌کم دشوار است. گودار در جایی گفته است که در زیبایی شناسی فیلم باید آغاز ، میانه و پایان داشته باشد اما لزوماً با همین ترتیب.

علت در برابر تصادف:
شاه پیرنگ بر نحوه وقوع چیزها در جهان تایید دارد ، اینکه چگونه علت باعث به وجود آمدن معلول می شود چگونه این معلول خود علتی می‌شود برای معلول دیگر. ساختمان داستان کلاسیک همبستگی وسیع زندگی را در امور آشکار و نهان در امور نزدیک و دور و در هویت فردی و فضای بین المللی نشان می دهد. این ساختمان شبکه روابط علت و معلول را عیان می کند ، شبکه ای که اگر درک شود به زندگی معنا می دهد. این در حالی است که ساختار ضد پیرنگ غالباً تصادف را جایگزین علت می کند و تاکید را بر برخورد تصادفی چیزها در جهان می گذارد ، ترکیبی که زنجیره روابط علت و معلول را پاره میکند و باعث از هم گسیختگی ، بی معنایی و پوچی می شود.

ادامه در قسمت بعد ...

لینک مفید:

https://www.parsine.com/0004Sw

درباره فیلم و فیلمنامه (نقد و نوشتن ، کارگردانی) قسمت دوم

آخرین مطلبم برای حدود دو سال پیش هست ، اما بلخره تصمیم گرفتم تا کاملش کنم ،آخرین چیزی که درموردش حرف زدم پیرنگ بود.
اما این دو سالی که گذشت باعث شد بخواهم نکته های جدیدی رو که یاد گرفتم ، شنیدم و خوندم رو به مطالب قبلی اضافه کنم ، مثلا در نسخه  ویرایش جدید کتاب داستان در مقدمه با جمله زیبایی برخورد کردم که اون رو می نویسم و سپس نظر خودم رو هم به اون اضافه میکنم .
ما وقتی به سینما میرویم نمی خواهیم از زندگی بگریزیم بلکه در واقع به دنبال آنیم به دنبال استفاده از ذهنمان به شیوه هایی تازه و تجربه گونه ، به دنبال پروراندن احساساتمان به دنبال لذت ، آموختن و غنی تر کردن زندگیمان هستم .
تا اینجا درست ، اما قطعا ما با مخاطبینی هم سر و کار داریم که برای فرار از زندگی و بیرون آمدن از افکاری بدون توقف شان که  گاه ساده ، گذرا و پوچ هستند و برای دوری شدن از مشکلات شخصی و یا دنیایی که در آن زندگی  می کنند به سینما ها می آیند تا برای لحظه ای هم که شده ذهنشان منحرف شود و دست از فکر کردن به دنیای خارج از سالن سینما بردارد .
پس باید این افراد را هم در نظر گرفت
همچنین یکی از دشواری های یک فیلمنامه نویس نسبت به یک رمان نویس این است که رمان نویس میتواند ضعف های خود را با استفاده از تصورت و خیال بافی های خواننده جبران کند و بپوشاند اما یک فیلمنامه نویس میداند که در صحنه جایی برای مخفی شدن نیست و خبری از جبران ضعف ها توسط قوه تخیل مخاطب نیست چرا که کار گردان و عوامل فیلم وظیفه تصور کردن و تبدیل دنیای نامحدود و مختلف به تعداد انسان های روی که زمین روی کاغد را به دنیای کمی محدود شده دارند .
برای مثال فیلم های هری پاتر را به یاد بیاورید ، زمانی که تازه کتاب هری پاتر و سنگ جادو به بازار آمد تمام کسانی که آن را خواندند هری را در ذهنشان به گونه ای بی همتا تصور کردند اما زمانی که فیلم هری پاتر و سنگ جادو در سال 2001 بر روی پرده رفت هری داخل ذهنشان دست خوش تغییراتی شد که غیر قابل بازگشت بود و میتوانست باعث نا امیدی یا بر عکس خوشحالی آن ها شود.
وقتی آدم های با استعداد چیز بدی می نویسند معمولا به این دلیل است که احساس پایبندی به اثبات یک ایده آن ها را کور کرده اما وقتی که افراد با استعداد چیز های خوبی می نویسند عموماً یک دلیل بیشتر ندارد که آن هم نیروی محرکه آن ها تمایل یه لمس کردن تماشاگر است.
بعضی مواقع کودکان از روی شیطنت و بازیگوشی چیز ها را می شکنند یا برای جلب توجه اوقات تلخی میکنند بسیاری از فیلمسازان نیز با دست زدن به اداهای کودکانه در واقع فریاد میزنند : ببین ید چه کار هایی از دستم ساخته است!  مانند کشتن شخصیت دوست داشتنی و مهم فیلم صرفاً برای بازی با احساسات تماشاگر ، در صورتی که هنرمند پخته و آبدیده هرگز جلب توجه نمی کند و هنرمند عاقل هرگز کاری را صرفا برای شکستن قراردادها انجام نمی دهد .

دربـاره دکـوپـاژ

دکوپاژ : یا برش فنی یکی از وظایف کارگردان است که شامل مدیریت‌ کردن در مورد محل استقرار دوربین در صحنه، نوع نورپردازی، اندازه تصویر، زاویه دوربین، نوع حرکت دوربین، تعداد تصاویری که برای نمایش یک موقعیت لازم است، نوع اتصال نماها به یکدیگر، هر صدایی که قرار است در صحنه شنیده شود (هر صدایی غیر از دیالوگ‌ها، یعنی موسیقی و افکت های صوتی) و باقی جزئیاتی است که به فرایند تصویری شدن فیلمنامه (سناریو) مربوط می‌شود.

این وظایف که شاید نیمی از وظایف کارگردان باشد، باید پیش از فیلم برداری انجام شود و نتیجه آن در فیلم‌نامه دکوپاژ شده مشخص باشد. کارگردان‌ها ممکن است هنگامی که به مرحله فیلم‌برداری می‌رسند برخی از جزئیاتی را که قبلاً تعیین کرده بودند با توجه به شرایط تغییر دهند، ولی معمولاً بر اساس فیلم‌نامه دکوپاژ شده‌ای که خود تهیه کرده‌اند پیش می‌روند. برخی کارگردان‌ها نیز به دکوپاژ کردن فیلم‌نامه پیش از فیلم‌برداری اعتقاد ندارند و معتقدند در هنگام فیلم‌برداری است که کارگردان می‌فهمد فیلم‌نامه‌ای که در دست دارد باید چگونه ساخته شود. البته معمولاً روش اول، هم مرسوم‌تر است و هم کارامدتر.

حوه دکوپاژ، ضرباهنگ فیلم و حال و هوای آن را به تماشاگر منتقل می‌کند. برای مثال هر چه تقطیع بیشتر باشد، طول نماها کوتاهتر باشد و از زوایای بیشتری فیلم‌برداری صورت گیرد، ضرباهنگ فیلم نیز تند تر خواهد بود و این روش معمولاً در فیلم‌های پر زد و خورد، ترسناک و جنگی، روش مناسبی برای القای حس ترس و هیجان به تماشاگر است و یا در فیلم‌هایی که کارگردان می‌خواهد تماشاگر هر چه بیشتر با شخصیت اصلی همراه شود و با چشم او به ماجرا نگاه کند، معمولاً از برداشت‌های بلند و از حرکت دوربین‌های طولانی و حتی برای بیشتر کردن این حس از نمای دیدگاه (POV) استفاده می‌کند.

نوع دکوپاژ فیلم به نوعی، نشان دهنده سلیقه بصری و سبک تصویری کارگردان است. برخی کارگردان‌ها هستند که به برداشت‌های بلند اعتقاد دارند، به این معنی که معتقدند فیلم باید تا حد ممکن به تجربه بصری بیننده در عالم واقع نزدیک باشد، به همین خاطر این کارگردان‌ها تا حد ممکن از تقطیع نماها خودداری می‌کنند، طرفدار نماهای بلند و حرکت دوربین‌های طولانی‌اند (این روش در بین کارگردان‌های اروپایی بیشتر مرسوم است). در عین حال برخی از کارگردان‌ها نیز طرفدار نماهای کوتاه و قطع‌های سریع هستند و معتقدند که باید تجربه بصری جدیدی را به تماشاگر ارائه داد (معمولاً کارگردان‌هایی که درنظام سینمایی آمریکا کار می‌کنند بیشتر طرفدار این روشند).

یک نکته بسیار مهم و وظیفه بسیار خطیر بر دوش کارگردان آن است که، او باید به ویژه در تقطیع نماها و نوع اتصال آن‌ها به یکدیگر و در زاویه بندی دوربین، به گونه‌ای عمل کند که تماشاگر حس پرش و بریدگی نداشته باشد یا به عبارتی او باید احساس کند که فیلم تداوم دارد، زیرا در غیر این صورت ممکن است در اثر این پرش‌ها توجه او از فیلم کنده شود و چون حواسش پرت شده از همراهی با فیلم صرف نظر کند. علاوه بر این، کارگردان باید به گونه‌ای عمل کند که چشم و ذهن تماشاگر را خسته نکند. به‌طور خلاصه نماها باید به گونه‌ای باشند که نه آنقدر کشدار و بی‌تحرک باشند که خسته‌کننده به نظر برسند و نه آنقدر کوتاه و سریع که تماشاگر نه تنها اطلاعاتی به دست نیاورد بلکه دچار سرگیجه هم شود. افراط و تفریط به فیلم صدمات بسیاری وارد می‌کند.

فیلمنامه دکوپاژ شده چگونه است؟

ابتدا کارگردان هر سکانس فیلمنامه را به نماهای مختلف (اصطلاحا "پلان") تقسیم می‌کند (منظور هر برداشت دوربین است یعنی فاصله بین خاموش و روشن کردن دوربین). بعد از آنکه همه فیلم‌نامه به این صورت تقسیم‌بندی شد. پلان‌ها به ترتیب پشت سر هم قرار می‌گیرند.

حال باید فیلم نامه دکوپاژ شده را روی کاغذ نوشت. برای هر پلان صفحه شامل پنج بخش است:

شماره سکانس و شماره پلان: باید شماره سکانس و شماره پلان را در جایی بالای هر صفحه هر نما نوشت.

نوع پلان: داخلی یا خارجی و محل فیلم‌برداری (به همان صورت که در فیلم‌نامه اصلی است)، همچنین روز فیلم‌برداری با توجه به برنامه‌ای که برای فیلم‌برداری تهیه شده، زیرا در این برنامه پلان‌ها به ترتیب فیلم‌برداری نمی‌شوند، بلکه برای صرفه‌جویی در وقت و هزینه‌ها، پلان‌هایی که در یک مکان و در یک موضع رخ می‌دهند را با هم می‌گیرند.

وضعیت صحنه: آنچه را که در هر پلان رخ خواهد داد را می‌نویسند و در همان قسمت، نوع نما (کلوزآپ، لانگ شات و …) و نوع حرکت دوربین را با علامت‌های اختصاری مشخص می‌کنند. به این ترتیب که یک خط کسری می‌کشند و در صورت نوع نما، و در مخرج حرکت دوربین را با علائم اختصاری می‌نویسند.

دیالوگ: دیالوگ‌هایی را که در این نما بین شخصیت‌ها رد و بدل خواهد شد را در یک ستون می‌نویسند.

صداها و نوفه‌ها: همه صداهایی که در سر این صحنه شنیده خواهد شد، مثلاً صدای ماشین یا چکیدن قطرات آب یا رادیو و …. می‌توان در این بخش موسیقی را نیز مشخص کرد که آیا در این پلان موسیقی متن (Sound Track)  باشد یا نه، ولی معمولاً این کار را نمی‌کنند و بعد از آنکه فیلم‌برداری تمام شد دربارهٔ بخش‌هایی که باید موسیقی متن داشته باشند تصمیم گرفته می‌شود.

به این ترتیب یک فیلم‌نامه دکوپاژ شده خواهیم داشت.

درباره هنر

هنر به نوعی خلقتی بشری است و زیبایی شناسی هنرمند از ضعف بشر در درک صحیح زیبایی نشأت می‌گیرد.

میلان کوندرا جایی در کتاب جاودانگی می‌گوید مرگ و جاودانگی با هم پیوند دارند؛ بنظرم هر کس نیاز به جاودانگی را در خود حس کند، به دنبال هنر می‌رود، زیرا هنر بی پایان است.

( گفت آدم؟ گفتم از اسرار اوست گفت عالم؟ گفتم او خود روبه روست گفت این علم و هنر؟ گفتم که پوست گفت حجت چیست؟ گفتم روی دوست) اقبال لاهوری

علاقه‌مندی به هنر چیزی است که در ذات هر انسانی وجود دارد، اما هنرمند بودن یک سبک زندگی و شغلی حرفه‌ای است. مسیری پیچیده و طاقت‌فرسا که طی آن نیازمند باوری محکم به اهدافی مشخص است.